中国画家与法国的百年情缘

赵无极展览“无言的空间”中水墨作品展厅
从上世纪20年代开始,提倡以西画技巧补救中国山水画的观点开始成为中国艺术界的主流思潮。这一时期,刘海粟、林风眠、徐悲鸿、潘玉良、常玉、吴冠中、赵无极等艺术家先后赶赴西方艺术中心巴黎“朝圣”。留学法国成为中国绘画领域的空前热潮。他们融汇中西方绘画精华的创作风格,在中国艺术发展史上占据了不可替代的地位。徐悲鸿、林风眠等人为中国绘画的教学承前启后;“旅法三剑客”中的赵无极和朱德群获得西方世界认可。一百年水流云在,中国画家在巴黎留下的足迹,已经铭刻在东西方美术史上。

留法“三剑客”

今年夏天,赵无极的回顾画展在巴黎开幕,这是十五年以来巴黎举办的最大规模的赵无极画展,受到高度关注。在展览现场这些大多以“日期”或者“无题”命名的画作前,讲解员为观众解读着抽象主义背后蕴涵的山水自然精神,以及音乐与诗歌营造的想象。从1948年抵达法国,到2002年被选为法兰西艺术学院终身院士,赵无极是公认的将西方现代绘画形式和油画的色彩技巧,与中国传统文化意蕴相结合的“西方现代抒情抽象派代表”。
在二战后的艺术之都巴黎,赵无极强烈感受到现代艺术的脉动并紧跟潮流。从赵无极“致敬系列”作品可以看出,毕加索、马蒂斯等西方现代派画家曾深刻影响了他的创作。在欧洲寻访遍博物馆之后,他受到抽象艺术家保罗?克利 (Paul Klee)的符号启发,开始了抽象主义的创作。
在赵无极展览的纪录片中,法国人惊奇地发现了他们熟悉的“新浪朝”导演阿涅斯?瓦尔达(Agnès Varda)。在赵无极抵达法国前,瓦尔达就在赵家上海祖宅里为全家人拍了照片,并饱览了其家中收藏的中国字画。他感慨赵无极的绘画天赋并鼓励他赴法国留学。而早在1946年,法国美术史家、曾任赛努奇博物馆馆长的瓦迪姆?叶理绥(Vadime Elisseeff)已经将他从中国游历后带回的赵无极画作进行展出。来到巴黎之后,善于社交往来的赵无极很快就在巴黎开了第一次展览,和法国诗人亨利?米修(Henri Michaux)结为好友,在蒙巴纳斯拥有了自己的“大茅屋”画室,并在法国五月沙龙、威尼斯双年展等重要展览之后声名鹊起。
赵无极作品《12.89-02.90》(局部,1989-1990年)
在赵无极之前,抽象主义绘画中还没有中国人的名字。尽管在西方艺术界几乎无人不知赵无极,不过人们始终纠结于他的身份,到底是法国画家还是中国画家,是东方的还是西方的。就连法国记者采访也会问,晚上做梦是说中文还是法语。赵无极说,“中法两方面对我都很好,所以我是个中法画家。”
蓬皮杜艺术中心收藏的《10.9.1972纪念美琴》是赵无极最重要的作品之一,创作于赵无极痛失爱妻之后。对妻子的追忆被厚重的油彩凝结成一片黄色大地和谐交融,黄底之上又有黑色岛屿遮蔽,但远处跃动的光影又象征希望。如此悲伤的表达带有东方的内敛与柔情。艺评家皆认为,美琴的逝去成为赵无极绘画阶段的分野。中国艺术史学者邢晓舟指出,此前的作品往往采用黑、褐等冷色调笔触,激烈充满力度,画面极富运动感,是个人难以平复的种种感情纠葛。1970年代之后,油画、色彩多有艳丽的明亮,更重视空间光线的追求,具有风景意味。
致力研究赵无极作品的法国诗人克劳德?罗伊(Claude Roy)的概括也许更加准确,“不论中国或法国、东方或西方,其实赵无极只住在一个国度里——不自我设限的‘无极国’”。
在1935年和赵无极同级考入国立杭州艺术专科学校的朱德群,于1955年经由台北来到巴黎留学。彼时朱德群还坚持在写实主义的创作道路上。不过1956年,也就是在如今赵无极展览的巴黎现代艺术博物馆,朱德群参观了俄罗斯裔法国抽象画家尼古拉?德?斯塔埃尔(Nicolas de Sta?l)的回顾展,“不可思议地启发了他内心深藏的能量,并最终促使他放弃具象画,而进入极端抽象。”在这一年,朱德群在法国比较沙龙展出了一幅抽象风景画,并从此开始受到欧洲艺术界的欢迎。朱德群偏爱以线条、色块为基础的构成主义抽象画,勾勒自发性的直线、弧线等形状纵横交错,不受束缚地表达心中意象,自由奔放。如1959年创作的《灰第38号》,在同时代中国画家中堪称先锋。
正如画家在抽象主义与中国传统水墨书法中找到了“无形”的契合点,朱德群旅居法国的生活始终“很中国”。据说他家中摆设是中式的,要求孩子说汉语、念唐诗宋词。1997年,朱德群成为当选为法兰西艺术院院士的第一个中国人。加冕礼上朱德群说:“我是一个汉家子弟,可我一直在追求将西方的传统色彩与西方抽象画中的自由形态,用中国阴阳和合的精神组合成新的画种。”
在近年来的国际市场上,赵无极、朱德群始终领衔中国画家的拍卖价格。跨越中西的不可取代性和艺术价值倍受认同。在西方人看来,他们的绘画迎合了对“东方”的遐想;而中国人所赞赏的是将“抽象”绘画的理解东方化。2010年,赵无极登上胡润艺术榜,被称为“目前最有价值的华人画家”,法兰西学院华裔院士程抱一评价赵无极画作:“吸取了西方艺术的伟大之处,也发现了东方文化之精彩。”
在另一位“三剑客”吴冠中看来,朱德群是“影响一生的人”。朱德群在学校军训中结识了比自己大一岁的吴冠中。吴冠中当时在浙江大学读电机科,但热爱画画。在朱德群的鼓励下,吴冠中次年转念国立艺专。在当时的年代,国人只信写实技巧,对现代艺术所表达的情和美还极少人体会。在艺专的“西画”熏陶中学习,1947年初到巴黎时,吴冠中沉浸在对印象派的热爱甚至盲目崇拜中,现代艺术敏锐而强烈的观感刺激着他的胃口。
不过1950年前后,誓言在巴黎立足的吴冠中徘徊于去与留的抉择中。“看了那么多现代画未被征服,感觉自己怀着的胎,是中西结合的胎。他感到自己将在故土长成大树,在巴黎亦可开花,但绝非松柏,松柏只卫护故土。”在给老师吴大羽信中他说,“艺术不在欧洲,不在巴黎,不在大师的画室,而在家乡,在自己的心底。”吴冠中的这种想法也得到了法国恩师让?苏弗尔皮(Jean Souverbie)的支持,他还主张吴冠中要回到十七世纪之前的中国传统。经过尖锐的内心斗争之后,吴冠中决心告别艺术家心中的麦加,回到“生活的源泉”。
赵无极作品《我们俩》(1957年)
身怀报国热情的吴冠中进入高校执教,却在变幻的政治形势下遭到“资产阶级形式主义”的批判下放劳动,并在漫长的动荡岁月中历尽坎坷。短暂的留法经历深刻坚定了他的“油画民族化”理想,在踏遍祖国山河故土后,将西方现代形式美感融入水墨风景的写意中,创造出独特的本土特色和精神道路。在传统与现代、东方与西方的交汇点上刻下自己的坐标。当1989年受邀为巴黎博览会创作风景画时,吴冠中已经在多年探索中实现了中西艺术世界与古今现实时空的交汇构建。多年后重新以东方视野去描绘阔别已久的法国景致,《塞纳河桥》中架桥、树影、水波、游船的刻画,都流露着东方水墨的写意洒脱,拓展出油画语言的水墨基因。

四大校长与西化运动

曾远渡重洋异国求索的“三剑客”,都深刻感怀艺术之路上来自母校教育的恩泽。就读期间,亦为旅法画家的林风眠执着地在国立艺专推行西化艺术运动,以期改革中国艺术。正如吴冠中形容的,当时的杭州艺专几乎是法国美术学院的中国分校。从校长林风眠、教务长林文峥,到教师吴大羽、刘开渠都是留法归来。画册期刊上也全部是塞尚、梵古、马蒂斯等法国画家。
民国时任教育总长的蔡元培提出了“教育救国”和“美育代替宗教”的主张:“纯粹之美育,所以陶养吾人之感情,使有高尚纯洁之习惯,而使人我之见、利己损人之思念,以渐消沮者也。”林风眠奉蔡元培之意成立国立艺专,其“融和中西”的艺术思想直接体现在 “艺术教育大纲”中:“本校绘画系之异于各地者,即包括国画、西画于一系之中。”
以林风眠为代表的正是1920年代第一批留法返国的美术教育先行者。当时的法国社会正经历深刻变革,印象派、野兽派、达达派、立体派等诸多现代艺术流派在巴黎百家争鸣。刘海粟、颜文梁、林风眠、徐悲鸿等人最先见识了前卫艺术的风采,亲自和大师们谈画论艺,并在思考与争论中努力进行实践。
他们不仅是成就卓著的画家,也被公认是中国现代美术的奠基者及启蒙者。民国时期,私立苏州美专(合并为今南京艺术学院)校长颜文梁、中央大学艺术系(今南京师大美术学院)主任徐悲鸿、私立上海美专(合并为今南京艺术学院)校长刘海粟和杭州国立艺专(今中国美术学院)校长林风眠并称“四大校长”。同样为巴黎高等美术学校出身的四人却随着西画运动的演进,形成了截然不同的风格取向,也代表着油画形式发展的两种重要体系和学派,甚至决定了中国近现代油画的历史走向。
颜文梁和徐悲鸿主张写实风格油画,而刘海粟和林风眠则宣导表现风格油画。最早到法国的刘海粟坚持“融合中西以创新”理念的结晶,中西画法互补并用,追求民族趣味与时代气息的统一,开辟一代画风先河。徐悲鸿则力求吸收西方写实风格以改造中国画,并创作大量具有中国民族风格的油画。但他对西方现代流派并不崇拜。而与其相反,林风眠主张吸收西方印象主义以后的现代绘画营养,并与中国传统水墨境界相结合,被认为是最先锋的改革者。这一批留法画家的实践被评论家们看作是中国现代绘画史的开端,其影响不止于在绘画艺术上的建树,更是开拓了新的艺术天地,启发了无数后来者的探索精神。

故国乡音的回响

在西方艺术界,留学法国的中国画家群体时常会以集体出现作为研究对象。2011年,巴黎塞尔努奇博物馆还举行过“中国艺术家在巴黎”的专题展览。在西方的研究者看来,中国画家们都有深厚的国画功底,受到西方艺术的熏陶以后,首先经历的是与中国传统的绘画技术和美感的决裂,而随后大部分都采取了融汇两者精华的方式,让其成为他们特有的表达内心情感的艺术工具。
画室中的赵无极
赵无极常说自己画画的欲望,是在家庭的熏陶中孕育,在杭州美专的教育下滋长,却是在巴黎得以充分发展并且持续至今。在“无言的空间”展览的最后一个展厅中,出现了从未公开展出的赵无极于2006年创作的水墨画。尽管这些巨幅水墨表现出非同寻常的当代感,却是难得一见的传统“中国风”。策展人维哈根认为,“仿佛他在生命尾声强烈感觉到需要和自己的文化根源重新连接”。
在1970年代末,赵无极重新和国内取得联系,“中间人”正是同样留法的好友贝聿铭。1979年应贝聿铭的邀请,赵无极为他设计的北京香山饭店创作巨幅抽象派壁画。对于在国内学习艺术的青年来说,那意味着一场现代主义的启蒙和震撼。1983年开始,赵无极回国在母校浙江美术学院讲学。为期一个月的“赵无极讲习班”后来被视作中国美术史上具有改革意义的大事——第一次将融汇中西的艺术实践和观念带入中国。
正是从1980年代开始,赵无极对中国画又有了新的认识。他不再像过去那样否定传统,刻意回避“中国元素”在个人作品中的呈现。赵无极坦承,是巴黎令他反归本位,重新审视中国文化。在领悟毕加索、塞尚和马蒂斯之后,又回到传统中他认为最美的唐宋绘画。正如赵无极在讲学时常对学生说的:“为什么要模仿苏联绘画?我们自己的传统那么丰富而有力,国画对空间和光线都有精到的探索,为什么不在这个方向上进行探索?为什么不去追求西方人所仰慕的我们的东西?”
同样在那个百花齐放的年代,吴冠中终于有机会再回到阔别三十多年的巴黎。彼时他感慨三十年来巴黎画坛的寂寥,流派和创造并无甚新意,光怪陆离的现代艺术中动人的作品并不多。反而是在老同学们的作品中,感受到抽象主义之下流露的东方传统,有着故国乡音的亲切。“抽象形式仍不过是作者具象形式的演变,因作品的动律永远源于作者内心的搏动。”
与吴冠中当年一同奔赴马赛港邮轮上的几十位挤在四等舱的同学,再度回到巴黎国立美术学院旁边的咖啡馆叙旧,大家感慨如果当初吴冠中留在法国,现已在赵无极和朱德群的道路上,不输其后。不过吴冠中说他并不后悔,三十年风雨跌宕中甘苦异同,但艺术的探索和耕耘异曲同工。

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